|
 В Одесском театре оперы и балета – очередная премьера. На этот раз – «Князя Игоря» Александра Бородина, оперы, любимой многими поколениями слушателей. До этой постановки русская оперная классика была представлена в репертуаре одесского театра одним спектаклем – «Иолантой» П. Чайковского. И вот – первая ласточка в восстановлении репертуарной справедливости.
История создания этого произведения известна. По совету известного критика Владимира Стасова композитор обратился к древнерусскому эпосу «Слово о полку Игореве», с помощью Стасова создал по его мотивам либретто и восемнадцать лет с перерывами работал над клавиром. Такая продолжительность работы над оперой была во многом обусловлена другой сферой деятельности Бородина: он был крупным ученым-химиком, и, как известно, его вклад в естественные науки не менее велик, чем в музыкальную культуру. После безвременной кончины композитора Римский-Корсаков и Глазунов завершили работу над оперой.
Первая постановка в Мариинском театре, премьера которой состоялась 23 октября 1890 года, сразу поставила «Князя Игоря» в ряд выдающихся произведений русского музыкально-театрального искусства. С тех пор опера вошла в репертуар многих театров. Неоднократно она ставилась и в нашем городе. Предыдущая постановка была осуществлена в шестидесятые годы (дирижер Д. Сипитинер, режиссер Г. Дикий, художник П. Злочевский). Спектакль шел на сцене Одесского оперного свыше десяти лет.
Обращаясь к шедевру Бородина, постановщики в подавляющем большинстве используют редакцию Римского-Корсакова и Глазунова, хотя в последнее время в результате исследований рукописей композитора сложилась и другая редакция, которую некоторые музыковеды называют авторской. Тем не менее, создатели нового спектакля в Одесской опере основываются на традиционной версии.
«Князь Игорь» композитора и одновременно либреттиста Бородина – народно-эпическая опера, прославляющая силу духа, нравственную непоколебимость, мужество защитников родины. Автор сам указывал на близость своего творения к «Руслану и Людмиле» М. Глинки. Эпический размах «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в древнерусских былинах, течении действия.
Созвучны ли идеи оперы с нашим временем? Думаю, что это ни у кого не вызывает сомнений. Ведь речь идет о непреходящих духовных ценностях: патриотизме, верности в любви, мужестве, бескомпромиссности. Вопрос лишь в том, как донести эти идеи до современного зрителя и слушателя, как распорядиться огромным по объему материалом и не потерять главного.
Стоит ли сокращать музыкальный текст классической оперы – вопрос спорный. На мой взгляд, с купюрами можно согласиться лишь при условии, что они оправданы постановочным замыслом и не нарушают целостности восприятия спектакля. Постановщики нового одесского «Игоря» исключили весь третий акт, в результате чего некоторые сюжетные линии оказались разорванными по смыслу. Так, непонятно, почему плененный князь Игорь, который проявил бесстрашие перед врагом ханом Кончаком и не замышлял побега, вдруг соглашается на него (у Бородина об этом сказано в третьем акте, который в спектакле «выпущен»). Неясно, как складывается судьба полюбивших друг друга Владимира Игоревича и Кончаковны, а это одна из интереснейших сюжетных линий оперы… Такое обращение с классическим материалом кажется неоправданно вольным, подчиненным только одной утилитарной цели – уложиться в два акта.
Режиссерская фантазия постановщика Станислава Гаудасинского нигде не выходит за рамки реалистической традиции. Все, что касается героев, в целом оправдано внутренней драматургией мизансцен. Однако подчеркнутая традиционность постановки во многом лишает ее современного звучания. Особенно это ощутимо в народных сценах, в которых артисты хора и миманса выглядят однородной, безликой массой.
Сценография Татьяны Астафьевой предельно лаконична. Использование на просвет тюлевых занавесов символизирует «дымку времени», сквозь которую проступает героическое прошлое. В целом этот прием удачен, однако не всегда обоснована его образность. Лик Богоматери в спектакле – основной символ Земли Русской. Он постоянно присутствует – и на интермедийном занавесе, и на заднике. Такое решение не вызывало бы возражений, если бы не червленые щиты и мечи на его фоне, что никак не вяжется с образом Богородицы – не воительницы, а заступницы. Несколько мрачновато, на наш взгляд, решены художником половецкие сцены. Здесь не ощущается степного простора, где мечта о воле «улетает на крыльях ветра». А массивные юрты по бокам неоправданно сокращают площадь сцены, на которой с размахом исполняются половецкие пляски.
Гегель считал, что «действие возникает не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера». Главных героев в опере два: князь и Ярославна. При этом Игорь предстает перед нами отнюдь не как победитель. В знаменитой арии «Ни сна, ни отдыха измученной душе…» выражена сложная гамма чувств, которые испытывает главный герой. Партию Игоря в спектакле исполняют Виктор Митюшкин и Иван Фляк. Мощный, насыщенный по тембру голос В. Митюшкина, ровно и свободно звучащий во всем диапазоне, в сочетании с прекрасной кантиленой позволяет певцу создать впечатляющий вокальный образ. Однако этому образу не соответствует некоторая скованность сценического поведения. Актерская трактовка образа, созданного И. Фляком, убедительнее и многограннее, хотя как вокалист молодой певец уступает опытному В. Митюшкину.
В образе Ярославны воплощены ценнейшие человеческие качества. По вокалу и актерскому проживанию для Татьяны Захарчук эта партия – попадание в самую точку. Однако перебор эмоций приводит у Т. Захарчук к излишне напряженному звучанию голоса, а дикционные проблемы порой превращают ее пение в вокализ. Партия Ярославны – удачный дебют Натальи Павленко. Ее пение выразительно и эмоционально, сценический образ привлекает глубиной и цельностью. Особенно это проявилось в исполнении известной арии «Ах, плачу я». Правда, молодой певице еще не хватает необходимой в этой сложной партии вокальной свободы и актерской техники. Будем надеяться, что со временем это придет.
Яркие вокально-сценические образы молодого князя Владимира создали Руслан Зиневич и Владислав Горай. В них и обаяние молодости, и мужественность, и любовная страсть, и предельная искренность…
Залихватски исполняют партии Скулы и Ярошки в одном составе Владимир Павлов и Сергей Красных, а в другом – Дмитрий Себов и Олег Злакоман. Непонятно лишь, почему в спектакле Скула и Ерошка представлены седовласыми старичками. По логике и по характеру музыки это молодые, непутевые люди, которые живут сегодняшним днем, думают только о себе и абсолютно равнодушны к тому, что происходит в отечестве. Узнаваемые типажи, неправда ли?
Сложен вокально-сценический образ князя Галицкого, брата Ярославны. В исполнении опытного Василия Навротского цинизм и беспутство Галицкого имеет границы: сколько бы он не похвалялся своей удалью, сколько б не лелеял мечты о престоле, он не теряет рассудок, понимая, что против Игоря ему не пойти. Разнообразие вокальных оттенков, психологическая достоверность, отточенное актерское мастерство позволяют В. Навротскому создать яркий, запоминающийся образ. Иным выглядит Галицкий у Вадима Черниговского. В трактовке молодого певца – это распущенный, сластолюбивый, безответственный юнец, который способен на самые неблаговидные поступки. В. Черниговский обладает пластичным и сильным голосом. Возможно, сегодня ему мешает излишняя аффектация, но, как нам кажется, в дальнейшем он сумеет ее преодолеть.
В партии Кончака завораживает массивный и рельефный по тембру голос Виктора Шевченко. К сожалению, менее убедителен в этой партии Сергей Узун – в создании образа половецкого хана ему пока еще не хватает актерского мастерства.
В насыщенной томной негой и страстью партии Кончаковны, которая написана для редкого по нынешним временам голоса – гибкого и подвижного контральто, Татьяна Спасская и Елена Стародубцева – на равных. Им обеим присущи вокальная свобода, продуманность сценического поведения, эмоциональная наполненность роли. Правда, в исполнении знаменитой каватины «Меркнет свет дневной» хотелось бы более колоритного звучания, придающего партии особую, пряную окраску.
В интерпретации дирижера-постановщика Александра Самуилэ проявлены яркие оркестровые краски, есть и эпический размах, и удаль, и проникновенная лирика. В первую очередь, это касается увертюры и сопровождения балетных номеров. Хотелось бы, чтобы дирижер больше внимания уделил работе с солистами, столь необходимой в реализации такого масштабного творческого проекта.
Половецкие пляски – одна из самых ярких сцен оперы. Артисты балетной труппы танцуют темпераментно, с большой отдачей, у солистов нет никаких проблем с техникой. Образна и лаконична хореография Юрия Васюченко. А главное – половецкие пляски не выглядит вставным номером, они тесно связаны с логикой развития оперного действия.
Яркое впечатление произвели мощно и выразительно прозвучавшие в кульминациях хоровые сцены (главный хормейстер – Леонид Бутенко). Остаются лишь всегдашние претензии к дикции артистов хора, из-за чего теряется смысл хоровых номеров.
И здесь хочется сказать о главной ахиллесовой пяте постановки: большая часть текста просто пропадает. Игнорируется то, что лежит в основе оперного искусства, – синтез музыки и слова. Подозреваю, что столь же невнятно исполняются на языке оригинала и оперы западноевропейских композиторов, а отечественная публика, в массе своей не владеющая итальянским или французским языками, не придает этому значения, считывая текст на бегущей строке. Оперный театр многое теряет, создавая языковый барьер между исполнителями и публикой. Напомним, что против исполнения опер на языке оригинала выступали такие признанные авторитеты, как академик Б. Асафьев и выдающийся оперный режиссер Б. Покровский. Сегодня Валерий Гергиев, всемирно известный художественный руководитель Мариинского театра в Санкт-Петербурге, «переводит» западные оперы на русский язык. Автор этих строк глубоко убежден, что европейская традиция петь оперы на языке оригинала отчуждает публику от оперного искусства. Это допустимо в концертном исполнении, но отнюдь не в театральном спектакле, где так много значат интонация, подтекст и идущая от них пластика. Опыт постановки «Князя Игоря» должен убедить в этом художественное руководство одесского театра.
Несмотря на некоторые высказанные в этих заметках «но», премьера оперы А. Бородина – несомненно, важное событие в творческой жизни театра и в культурной жизни города. Оно свидетельствует о намерении создавать яркие эпические полотна, по которым так соскучилась одесская публика. Автор:
|
